Oralité mon amour

Par Virginie Strub

Dans mon travail, la question du langage, de son "invention" à son utilisation, a toujours été une question de fond autant que de forme. De mon point de vue, autant (voire parfois plus) que l’expression d’un propos, le langage est en lui-même propos, précédant au mouvement de création, sujet d’examen, objet d’autopsie ; user du langage pour dire, c’est aussi et peut-être avant-tout dire le langage, le magnifier, le dénoncer.
En attendant Gudule se veut la continuation d’une exploration et d’une démarche autour du langage humain que je poursuis depuis de nombreuses années avec les créations qui les ont traversées. Aussi, afin d’éclairer l’endroit où je me situe aujourd’hui et celui vers lequel je veux tendre, je vais retraverser les étapes qui m’ont menées jusqu’ici, tant chacune de ces étapes est une composante fondamentale de celle que je m’apprête à franchir à travers En attendant Gudule.

 Credo n° 1 : le son fait sens.

La question qui a précédé, et présidé à toutes les autres, est celle de l’oralité de la parole.
C’est-à-dire la dimension musicale du dire, autant dans sa part organique, "animale", que dans sa part poétique.
Pour moi, la parole est d’abord un enchaînement et une composition de sons, avec leurs énergies, rythmes, respirations, tonalités et accentuations spécifiques à l’émotion et au sous-texte qui précèdent et accompagnent les mots. Même lorsqu’il est écrit, le langage des mots a une musicalité ; lorsqu’il devient parlé, cette musicalité s’adjoint d’une autre, celle de l’intention et de l’affect de celui qui parle. Cela est particulièrement audible lorsque celui qui parle est soumis à une émotion forte, ou lorsqu’il cherche à convaincre par exemple : il ne parle plus, il "slame", il compose et joue avec des choix d’appuis et de silences, de répétitions de termes ou consonances, d’harmonie ou de dissonances, de saccades ou de fluidité. Ceci est aussi vrai lorsque l’émotion ou les enjeux sont moindres, mais de façon beaucoup plus discrète.
Or, ce que "racontent" ces jeux de musique tient une place essentielle (si ce n’est la place essentielle) dans la communication réelle et complète de ce qui est à dire, en transmettant tout ce qui est avec et tout ce qui est en-dessous des mots eux-mêmes.
Oui, le son est sens et le son fait sens, souvent de façon plus poussée, et plus limpide aussi, que les mots : alors que les mots ne sont que des codes "rationnels" et incomplets avec lesquels on compose la parole, le "corps" réel de cette parole, avec toutes ses nuances et subtilités, avec tout ce qu’elle sous-tend, réside dans la façon dont elle est émise.

 Credo n° 2 : on peut aller plus loin et être plus complexe en passant par le bide plutôt que par la tête.

La question de la musicalité de la parole tient également un rôle essentiel à l’endroit de la réception et de la compréhension du dire.
Plus la parole est emprunte d’une oralité forte, plus son contenu ainsi que toutes les couches dudit contenu sont spontanément et viscéralement "audibles" (là réside d’ailleurs la force des grands auteurs et des grands orateurs). Car un propos, une idée, seront reçus plus profondément reçus (seront plus "compris", consciemment ou non), s’ils "entrent" directement dans le corps comme le ferait de la musique, que s’ils ne passent que froidement par le filtre analytique, et donc réducteur, du cerveau, de la maîtrise. Si les mots "entrent" tout seuls, tout droit, sans effort, sans intermédiaire, ils touchent au plus profond, ils rayonnent à l’intérieur, et peuvent exploser, indépendamment de toute volonté.
Cette pénétration naturelle de la musique langagière a aussi un effet secondaire qui, dans mon travail, devient une composante première : plus les mots parviennent à l’auditeur de façon organique et immédiate, plus cela rompt chez ce dernier un certain rempart de protection face au propos, une certaine distance que produirait la part de réflexion consciente. Certes celui qui parle est un "autre", mais de la même façon dont on dodeline ou marche instinctivement au tempo de la musique que l’on entend au quotidien dans la rue, les commerces, les salles de concert ou via ses écouteurs, lorsque les mots de l’autre deviennent un "chant-parlé", on entre intimement en résonance avec son rythme, son énergie, son ton ; on ne l’écoute plus, on le ressent, et le mécanisme d’empathie n’en est que plus puissant.

Dans ma démarche théâtrale, ces deux credos ont été les premiers à guider mes recherches et tentatives quant à la forme de transmission d’un propos ; et demeurent essentiels. Je raisonne toujours un texte comme une véritable partition (je pourrais même aller jusqu’à dire que je l’entends plus que je ne le lis). De même, je perçois les personnages comme de véritables instruments de musique qui ont chacun leur rôle harmonique et rythmique ainsi que leurs leitmotive particuliers, au sein d’une même "sonate", le conte.
La question et le travail de la "pénétration" du langage par sa musique sont doubles. D’une part, il s’agit de trouver l’endroit de la "musique humaine" en soi, c’est-à-dire l’endroit où le son du dire est tellement révélateur de telle ou telle intention, de tel ou tel état, de tel ou tel "caractère", qu’il n’est plus dépendant de la langue qui est parlée et des mots précis qui sont prononcés, mais propre au langage humain tout court. D’autre part, il est question de poétisation ; je suis convaincue que plus le langage est "poétique", plus il est "sur-naturel"6, plus il permet de dire et de recevoir ce qu’il véhicule comme une "évidence". Cela peut paraître paradoxal, certes. Mais lorsque le langage est "normal", "comme d’habitude", il reste terriblement abstrait ; alors qu’au contraire, lorsqu’il est poétique, sa pénétration, tant émotionnelle "qu’intelligente", est décuplée, parce qu’il transcende les codes du dire en un ressenti physique.

Par ailleurs, raisonner les personnages comme des "instrument de musique" tient d’une volonté qui dépasse la notion musicale du langage. Ce choix est aussi de les "dépsychologiser", de les défaire de tous particularismes propres à des individus "précis", et donc "autres", distanciables. Ce qui m’intéresse, c’est l’endroit des pulsions et passions premières de l’humain, l’endroit où chacun des personnages nous ressemble, parce qu’il est mû par quelque chose que chacun a en soi, quelque part.
Tel ou tel "personnage" est donc pour moi le grossissement de telle ou telle part de ce qui habite l’humain à l’état brut ; son rôle au sein d’une fable est donc celui d’une "entité", d’une "figure énorme", typique, au sein du chœur des hommes, indépendamment de tout contexte précis, exactement comme un instrument au sein d’un orchestre. La musique que joue l’orchestre tout entier - la fable - peut être sans cesse différente, mais les instruments, les voix, les éléments de la nature humaine qui composent l’orchestre sont fondamentalement toujours les mêmes ; les peaux qu’ils revêtent au-dessus ne sont que des "détails" (avec de larges guillemets).

 Credo n° 3 : le langage et l’art de le manier sont les plus grands pouvoirs de l’homme

Dans mon exploration de la question du langage, c’est à cet endroit précis d’intuition, ou de prise de conscience, que se situe la charnière dans ma façon de percevoir le dire, et surtout de le traiter : de forme, entre autres poétique, servant à transmettre un fond, le langage est devenu lui-même fond.
Dans mon dernier spectacle, Les poissons rouges, il s’agissait d’autopsier les différentes façons qu’à l’humain de construire une vie et une dynamique groupe, de s’organiser en société, d’y définir ses valeurs et croyances, d’y élaborer ses rapports et fonctionnements. La notion du pouvoir en était évidemment le centre, et par extension, celle du langage.
Car à la lecture (dévorante) d’ouvrages d’anthropologues et de sociologues, ainsi que dans mes observations des mécanismes tant de la grande Histoire que des petites histoires du quotidien, j’ai pu constater que ceux qui parviennent à prendre le pouvoir, à imposer leurs idées et visions, à influencer la pensée de l’autre, à créer des dynamiques et "guider", parfois jusqu’à des millions d’êtres, parfois jusqu’à la folie, sont ceux qui maîtrisent l’art de la parole. Et qu’importe finalement le contenu réel (ou l’absence de contenu) de ce qui est dit, proposé, prôné, défendu, celui qui aura toujours "raison" est celui qui excelle dans le maniement du crachoir, dans la forme du dire, parfois jusqu’à pouvoir subjuguer, hypnotiser. Constat à la fois fascinant et terrifiant.
Et question de musique encore, on y revient.
La question du pouvoir du langage, de ce qu’il induit, ce qu’il permet, de ce que le langage en lui-même raconte est alors devenue centrale dans ma recherche, beaucoup plus consciente aussi, et lui a ouvert de nouvelles perspectives.

 credo n°4 : le son fait sens !

Retour à la case départ, mais pas pas tout à fait. En cherchant à mettre en lumière et à dénoncer, à travers Les poissons rouges, la façon dont le comment du dire a plus de poids que le quoi du dire, en cherchant à placer le langage à l’endroit du sujet de mon propos, m’est apparu qu’il fallait pousser d’un cran l’exploration de l’oralité.
Comme il s’agissait autant d’user du langage que de le raconter, il me fallait d’abord isoler le dire de tout particularisme de temps, d’espace et de contexte historique, l’absoudre de tout "commentaire" pour qu’il puisse apparaître nu, brut, immense. Et c’est en creusant cette problématique que j’ai compris que le langage parlé fonctionne vraiment et définitivement comme de la musique.
Les possibilités de la musique sont démesurées tant dans leur diversité de genre que dans leurs variations du "même". Pourtant, lorsqu’on décortique la musique, on remarque qu’elle ne se compose en réalité que d’un nombre limité d’éléments de base : ce n’est que l’assemblage (en différentes séquences rythmiques et mélodiques) de ces mêmes éléments qui lui donne une particularité. D’autre part, on peut remarquer que certains types d’éléments et assemblages musicaux provoquent toujours les mêmes sensations. Les mêmes "effets" sont toujours perçus comme l’expression des mêmes "affects" . Par exemple, une pulsation soutenue, des notes évoluant par saccades et la répétition de dissonances vont générer autant que traduire une certaine nervosité et une certaine violence, alors que des phrases claires, legato, et une harmonie en mode "majeur" vont créer de l’apaisement, de la douceur.
Le langage parlé se compose et agit exactement de la même manière, et ce n’est pas anodin : la musique étant une invention humaine, l’homme l’a "simplement" et naturellement créée à l’image de son langage oral, en usant des mêmes outils et schémas organiques.
Or donc, en-deçà des mots qui, eux, sont en quelque sorte des "précisions" (parce que propres à des cultures et des individus), la parole est aspatiale et atemporelle, tant dans ses mécanismes d’émission que dans ses mécanismes de perception. Si, lorsqu’elle est emprunte d’une oralité forte, la parole a un tel pouvoir de pénétration, si elle permet une telle compréhension instinctive, c’est bien parce que son "orchestration" joue sur des schémas physiques universels, parce qu’elle est commune à tout humain à l’endroit de l’expression de ses affects comme à celui de leur compréhension ; on connaît tous la chanson.
Aussi, si par le comment du dire on comprend instinctivement ce qu’il y a sous le dire, de plus "large", de plus profond, et si, dans l’effet que produit le dire, le comment a plus de poids sur l’émotion que le quoi, ne peut-on pas finalement en dire plus "juste" avec le comment ?
C’est à cet exercice que nous nous sommes prêtés notamment dans Les poissons rouges au travers du texte Prédiction de Peter Handke, en ne considérant les mots que comme des sons et en ne proposant "ce qu’il y a à entendre" que dans la façon de les émettre. Le fait de faire cela avec ce texte précisément ajoutait évidemment une couche supplémentaire et non négligeable à notre propos, mais à l’endroit de la démonstration et de la dénonciation de ce que sont le langage et son pouvoir, nous aurions pu prendre l’annuaire comme texte avec exactement le même effet.
Un procédé qui, en supprimant par un décalage absurde l’endroit de la parole où l’on croit habituellement que les enjeux se situent, révèle l’endroit où siègent et s’expriment les enjeux réels.
Un procédé qui tient de ce que j’appelle la part manquante.

 Credo n° 5 : lorsqu’il manque un morceau d’un ensemble, on perçoit mieux l’ensemble ainsi que les différentes couches qui le composent

Paradoxalement, lorsqu’on enlève un morceau d’un "ensemble", quel qu’il soit, cela ne produit pas un effet d’amoindrissement qui rendrait cet ensemble illisible, mais, à l’inverse, cela produit un effet révélateur ; des effets révélateurs même, tout dépend de ce qui a été enlevé. Enlever ne fait pas "disparaître", mais "déplace", et ce déplacement crée un mouvement dans la perception habituelle de l’ensemble : le regard "change d’angle" et peut ainsi voir ce qu’il ne voyait pas, consciemment tout du moins. (Cela fonctionne avec des ensembles très complexes, notamment le langage -et c’est là ce qui m’intéresse évidemment-, mais le plus évident est de se représenter cela avec une image).
Tout d’abord, cela crée un "vide", une "anomalie". Or, le simple fait de cette anomalie fait prendre conscience que l’ensemble n’est pas quelque chose de figé, mais quelque chose qui se compose de différents éléments interdépendants ; on décompose l’ensemble, dissocie et identifie ses différentes parties, leurs rôles, leurs places. L’ensemble est alors "relativisé" ; il n’existe pas juste en lui-même, comme une évidence, mais bien par l’association des divers éléments qui le composent et dont on connait à présent "l’importance". L’effet est double : d’une part, chaque élément de l’ensemble a à présent son existence propre et se révèle "essentiel" à l’ensemble ; d’autre part, l’ensemble en entier devient plus "compréhensible" dans sa complexité, dans la "dynamique" d’association de ses différentes couches. Il devient en quelque sorte visible "en volume".
Si le morceau qui est enlevé est un morceau qui serait a priori indispensable à l’ensemble, un effet supplémentaire se produit : en plus de créer une "anomalie", cela crée un "manque". Or, ce manque va induire une focalisation sur "l’anomalie", sur la partie qui est absente et ce, avec deux conséquences possibles, conséquences qui dépendent de ce qui a été enlevé.
Soit on prend conscience que ce que l’on croyait a priori primordial à la réalité et au fonctionnement de l’ensemble n’en est en fait pas la partie la plus importante ; un autre des éléments de l’ensemble que l’on n’identifiait pas jusqu’ici comme essentiel est alors révélé à sa "juste place", comme agrandi. On déplace donc son point de vue, l’endroit de sa perception, par rapport à l’ensemble, et on en comprend le "fonctionnement caché" (c’est ce que nous avons fait avec le traitement de Prédiction dans Les poissons rouges, comme évoqué plus haut).
Soit ce qui a été enlevé est vraiment primordial à la réalité et au fonctionnement de l’ensemble, en est la partie principale, et son absence "saute au visage". La partie manquante, devient donc encore plus consciente, encore plus "présente" parce-qu’on ne peut s’en passer ; elle peut même "apparaître enfin". Alors que si elle était là, dès le départ, on n’aurait pas réalisé son existence et/ou son importance. On sent ce qui manque, on "sait" ce qui manque, et tout le reste devient accessoire ; l’élément manquant est finalement le seul qui existe vraiment.
Même s’ils ont des effets parfois différents selon le choix de ce qui est enlevé, tous ces jeux de renversement de l’échelle "normale" des plans, peuvent parfaitement coexister ; cela n’est qu’affaire de codes et de moments d’application. C’est là un des domaines de recherche central des laboratoires que nous effectuons autour du langage depuis plusieurs années, et le projet En attendant Gudule est en grande partie construit sur les fruits de ce travail.

 Credo n° 6 : lorsqu’il manque un morceau d’un ensemble, on est libre de comprendre et/ou de créer son propre ensemble

Lorsqu’il manque un morceau à un ensemble, une image ou une phrase par exemple, l’humain va tenter de reconstituer l’ensemble en "comblant le vide". Pour ce faire, il va puiser dans le stock de son vécu, dans sa mémoire, ses connaissances, ses fantasmes, le matériau qu’il croit ou juge adéquat. Cela tient d’un mécanisme réflexe qui lui permet d’identifier et de comprendre ce à quoi il a affaire, et ainsi de pouvoir se positionner par rapport à l’objet en question et/ou y réagir ; c’est aussi, entre autres, ce mécanisme qui rend l’humain capable d’abstraction.
Aussi, proposer au public une stimulation qu’il reconnaît -par exemple des êtres qui parlent- mais incomplète -il manque les mots- va déclencher ce réflexe chez lui. Il devient alors actif, "impliqué" quant à ce qui passe sur scène : pour que ce qu’il reçoit soit complet, il doit y jouer un rôle, avec ses propres références, ses propres souvenirs, son propre imaginaire.
C’est une liberté immense puisqu’il peut voir et entendre quelque chose qui lui appartient à lui seul, puisqu’il peut s’approprier le propos, et à la fois une rupture de la distance entre lui et ces "être autres", puisqu’il met un morceau de lui à l’intérieur de ceux-ci. La perception de ce qu’il reçoit est alors beaucoup plus viscérale, plus empathique, plus profonde ; les liens entre la fable et le réel deviennent aussi étroits qu’instinctifs.
Je suis convaincue qu’en offrant cette liberté au spectateur, qu’en suscitant chez lui une compréhension d’un autre ordre que celle de "l’analyse", je peux aller beaucoup plus loin dans la complexité et l’abstraction de mon propos, sans qu’à aucun moment cette complexité et cette abstraction ne deviennent des freins à la perception de ce propos, même pour le profane. En libérant l’imaginaire du spectateur, je peux aussi libérer le mien : en parlant à ses tripes je peux lui parler de tout et lui permettre de tout entendre. Surtout, en rompant une part de la distance entre le spectateur et ce qui se passe sur scène, je cesse de lui "raconter une histoire" et je rend palpable ce dont je parle réellement : de l’humain, tout court.